También tenemos que analizar nuestros proyectos, qué ha pasado con ellos. Empezamos a denotar las características de qué elementos nos emocionan y nos cautivan, aquellos por los que sentimos que tenemos que estar trabajando cada vez más, pero que además es difícil hacerlo de manera racional. Pensar hacer un edi cio con más atmósfera y querer controlar más la luz no es tan fácil, pero lo cierto es que si eres consciente del proceso general, eso te ayuda. Qué libros vas a comprar, qué artistas te interesa ver, qué tipo de arquitectura es la que vas a visitar, por qué te deja de gustar un tipo de arquitecto. Para mí hay una lección fundamental cuando ves el Kimbell de Kahn, cuando tienes el de Piano al lado. Cuando lo ves al lado de Kahn, se marca una diferencia importante, porque quizás a nosotros nos interesa la capacidad de atrapar la atención de la luz y del volumen, no la luz diáfana y correcta de Piano. Tal vez son intereses y cosas que te empiezan a preocupar, y tiene que ver con lo intangible.

GC: En mi caso, de manera menos glamorosa que la de él —aunque obviamente en todo hay una parte compartida—, en nuestros 15 años colaborando juntos, trabajar con la ceguera en el Centro de Invidentes y Débiles Visuales marcó un parteaguas dramático en la manera de tener que detenerte tajantemente a ver a quién vas a diseñarle. Probablemente hemos perdido sensibilidad a muchas cosas, y tener que trabajar con ellas sí te llena, porque he olvidado cómo el sonido te ubica en un lugar. Hemos olvidado cómo el viento se vuelve dramático.

EP: La ceguera, para retomar tus palabras, no es el fracaso de la luz; es la posibilidad de la revelación de todo lo demás, de tocar.

LG: La ceguera tampoco es el fracaso del que ve, o la homosexualidad el fracaso de la heterosexualidad; son dos posibilidades que conviven.

EP: Y lo que hicieron es la celebración de esto, finalmente.

GC: Así es. Y después al revés, porque ahora está restringido a los ciegos. Ahora que hablábamos de fracasar y de los riesgos de pasar desapercibidos, fuimos a Venecia y me detuve media hora en el pabelloncito de Scarpa. Después de la dinámica de ir de un pabellón a otro, quieres aprender y decir, “a ver, dónde está lo importante de lo que está sucediendo aquí, ¿qué hizo Scarpa para que esto fuera esto?” Estás viendo que hay un pabellón, una pieza majestuosa, que permite que la vegetación crezca, que los materiales envejezcan majestuosamente, pero hay otra parte de intangible, lo desbordado que hoy está rebasado, que para mí fue poderosísima: el cubo perfecto de vacío, forrado en verde con un oleaje en movimiento (hacía muchísimo viento), y el agua moviéndose, incluso un poco en función del viento. Hubo un momento donde ya no sabía dónde estaba Scarpa, ¿sabes? ¿Dónde está la riqueza espacial? ¿Está en la curva perfecta, está en el borde perfecto, diseñado de manera majestuosa? Es algo que hoy tienes que volverte a preguntar y decir: ¿dónde está la arquitectura? Porque en la arquitectura hoy, por lo menos a nivel academia, de la que he formado parte en los últimos 12 años de mi vida en la unam, el alumno entra pensando que va a construir edificios bien grandotes, ésa es la visión. Probablemente la arquitectura debería cobrar otro nombre, o por lo menos sus significados. Y tocando el tema del fracaso, para mí se construyó Scarpa —en el majestuoso sentido de la palabra—, un Scarpa que toda la vida ha sido el más joyero, el más detallista, el más perfecto.

MR: Creo que en la arquitectura hay una contradicción. Muchas veces los clientes nos buscan para hacer un edificio icónico, un edificio que representa o que significa, en dado caso, el poder de quien lo pide. Eso hace que otra vez haya firmas de arquitectura que busquen —para evitar el fracaso— leer a su cliente para tener el edifico icónico que permite el éxito. Para hacer ese edificio que represente socialmente lo que te pidió tu cliente y lo que en teoría eso va a generar mediáticamente. Probablemente muchos de esos edificios sean grandes fracasos a largo plazo.